“Savaş yetimlerine bakılmaktaydı fakat yorgun gözleri ve mahzun bakışları daha çok yaşlıları andırıyordu. Hiçbir şey ilgilerini çekmiyordu. Çocukluklarından mahrum çocuklar.”

Asja Lācis

Andris Brinkmanis’in küratörlüğünde 2019 yılında AVTO’da açılan Öteki Dünyadan Sinyaller: Asja Lacis ve Çocuk Tiyatrosu sergisi, Letonyalı çocuk tiyatrosu yönetmeni ve pedagog Asja Lācis (1891–1979) hakkındaydı. Lācis, Ekim Devrimi’ne şahitlik etmiş, psikolojiyle başladığı eğitimine tiyatro ile devam ederken, 1920’li yıllarda Letonya ve Sovyet Rusya’da proleter çocuk tiyatrosu yönetmeni olarak tanınmaya başlamıştır. 1922’de Alman tiyatrosu çalışmak üzere gittiği Almanya’da tiyatro yönetmenleri Bertolt Brecht, Erwin Piscator ve Bernhard Reich ile, 1924 yılında ise Capri’de felsefeci Walter Benjamin ile tanışmış (kendisiyle romantik bir ilişkisi olmuştur) ve hepsiyle de entelektüel etkilemeler ve etkilenmeler yaşamıştır. Her ne kadar Letonya, Rusya ve Almanya’da kitaplar yayınlamış, çocukların estetik eğitimi, tiyatro ve sinema hakkında yüzün üzerinde makale yazmış olsa da tarihe Walter Benjamin’in esin perisi olarak geçmiştir. 1968’li yıllarının devrimci ruhuna ek olarak katkı verdiği kadın çalışmaları sayesinde Benjamin’in komünizm sempatizanlığının arkasındaki kişi olmak yerine, sanatsal veya bilimsel bir vaka olarak ya da tarihteki konumu itibariyle kendisinin profesyonel ve özel hayatının üzerinde çalışılmaya değer olduğu teslim edilir.

AVTO, Asja Lācis hakkında bir deneme yazmayı teklif ettiği zaman Lācis’in çok kültürlü ve katmanlı yaşamıyla tanıştım. Lācis’in hayatında hepsi başka bir yazının konusu olabilecek pek çok nokta vardı; 1928 yılında Lācis’in pratiğinden yola çıkıp kendisiyle beraber Proleter Çocuk Tiyatrosu kuramını ele aldıkları bir metin yazan Walter Benjamin’in, bu konuda tarihe geçen isim olması ve bunun problematiği, günümüz çağdaş tiyatro ve pedagojik yöntemleri konusunda Lācis’in de dâhil olduğu Sovyet Rusya tecrübesinin kocaman etkisi, Lācis’in yıllarca unutulup 1968’li yıllarda yeniden keşfedilişi ve metinlerinde “Yeni Kadın”^[1] konsepti etrafında kendini nasıl konumlandırdığı gibi. Tüm bu konular ilgimi çekmiş olsa da bana en kıymetli gelenin Lācis’in tiyatro yönetmeni ve pedagog olarak bir yılı aşkın bir süreç boyunca Orel’de savaş yetimleri ve sokak çocuklarıyla çalışması ve hedefinin pratiği aracılığıyla bu çocuklara travmalarını aşıp, çocukluklarını geri kazandırmak olarak özetlediği tiyatro deneyimi olduğuna karar verdim. Tam da değineceğim kişisel bir bağlantıdan ötürü.

Mesleki formasyonum olan küratörlükten yabancılaştığım, tüm zamanımı ötelediğim kayıplarımla yüzleşmeye ayırdığım dönemlerde beni dış dünyaya bağlayan, belki de tek şey, çocukluk deneyimiydi. Toplumsal konular hakkında hiçbir şey yapmamayı seçtiğim o uzun süreçte gerçekleştirdiğim yegâne aksiyon da sosyal güvenlik uzmanı (aslında çok daha fazlası) Mansur Seyitoğlu sayesinde gönüllü olarak Hasan Tan Sevgi Evi’ne gitmekti. (Çocuk Esirgeme Kurumu çatısı altında yaşayan çocuklar yaşlarına göre gruplara ayrılmış ve 4–12 yaş aralığındaki çocukların yaşadığı yer Sevgi Evi adını almıştı.) Mansur Bey ile, çocuklarla yapacağım çalışmanın içeriği ne olursa olsun sürece yayılması konusunda hemfikirdik ve öyle de oldu. Bir yıl ilgi odaklarını nerede tutabilirsem orada kalarak geçti. O senenin sonunda burukluk içinde, geçen sürenin çocuklar üzerinde hiçbir etkisi olmadığını düşündüm. Yine de ertesi yıl, bu sefer 12–18 yaşındaki erkek çocukların yaşadığı Zeytinburnu Çocuk Yetiştirme Yurdu’na gidip gelmeye başladım. Hep aynı buruk hisle. Bu duygunun o sırada sanattan uzaklaşmış olmamla da ilgisi vardı. Formasyonumla birleştirdiğim bir katkı yapamadım. Bu yazı denemesiyle, o dönemin muhasebesini Asja Lācis aracılığıyla yapma fırsatı yakalamış olduğumu ve o zaman yapmayı beceremediğim ama potansiyelini içimde taşıdığım bir çalışmanın kapısının aralanabileceğini ümit ediyorum.

Lācis’in çocuk tiyatrosu, kendi çağdaşları olan yenilikçi tiyatro yönetmenlerinden (Erwin Piscator’un politik tiyatrosundan, Bertold Brecht’in erken deneyimlerinden, Vsevolod Meyerhold’un biyomekanik tekniğinden) esinlenir. Aynı zamanda bir başka önemli etki de Nikolai Evreinov’un “toplumun tiyatrolaştırılması/dramatikleştirilmesi” olarak tanımladığı metottan gelir. Evreinov’un ısrarla üzerinde durduğu bu fikir, bir çocuğun hiçbir baskı olmadan ve kendi isteğiyle oyun oynamasından, kimsenin kendisine nasıl oynayacağını öğretmemiş olmasından yola çıkarak hepimizin içinde bir tiyatro arzusu bulunduğunu savunur.^[2] Lācis’e göre de çocuğa çocukluk deneyimini geri kazandıracak yegâne estetik form tiyatrodur. Tiyatro, çocukları politik/estetik bir farkındalığa ulaştırmak, yaratıcılıklarını keşfettirerek onları özgür kılmak ve bu sayede özgür bireylerin oluşturduğu bir toplum yaratmak için bir araçtır.

Lācis ve çalışma arkadaşları Orel’deki tiyatro çalışmasına, savaş yetimi çocukların nesneleri, nesne/insan ilişkilerini ve bu ilişkilerin değişkenliklerini gözlemledikleri bir süreçle başlarlar. Akabinde oyun, beden hareketleri, jestler ve doğaçlama sayesinde özgür bırakıldıkları alanda çocuklar, Lācis’in davetiyle gelen sokak çocukları ile karşılaşırlar. Bu tam da hırsızlığı konu alan doğaçlama bir egzersizin çalışıldığı ana denk gelir, sokak çocukları duruma müdahale eder ve hırsızlık deneyimine yaşantıları itibariyle en iyi onlar vakıf oldukları için kendileri doğaçlamaya başlarlar. Sokak çocuklarının bizzat tecrübe ettikleri bir eylemin doğaçlamasını yapması, sahnede oynanan ile gerçek dünya arasındaki ayrımı ortadan kaldırır ve sahnede yaşanan acının gerçek acıyla özdeşleşmesini, oyuncu ve izleyicinin aynı bakış açısını paylaşmasını sağlar. İlerleyen çalışmalarda, tesadüf ve karşılaşmalara açık, kolektivite deneyimi içindeki gerginlikle baş edebildikleri, hiyerarşik bir yönetim yerine çocukların tüm yaratım sürecine de dâhil oldukları, gösterinin amaç değil yan ürün olduğu, sürece ve üretime dayalı bir modelle çalışarak çocukların etik ve estetik potansiyellerini geliştirmeyi amaçlarlar. Yaşama dair yapılan tiyatronun, teorinin aksine pratikten yola çıkmasının, pedagojinin pratiğin içine yedirilmesinin örneğidir Orel.^[3] Bu deneyim Lācis’in daha sonraki çocuk tiyatrosu çalışmalarının estetik pedagojik eğitim modelini/metodolojisini oluşturmasında da önemli bir yer tutar.

Bu çok yönlü atölye çalışmasında beni en çok düşündüren sokak çocuklarının kendi hayatlarından gelen farkında olmadan edinilmiş bilgi ve birikimle yaptıkları doğaçlamanın gücüydü. Lācis, neden çocuklara yaşama gücünü ve çocukluk deneyimini tekrar kazandırmak için en etkili estetik formun tiyatro olduğunu düşünmüştü? Orel tecrübesinde savaş yetimleri ve sokak çocuklarının travmasını tiyatroyla çözdüğünü Lācis’e düşündüren neydi? Günümüzde çocuk yetiştirme konusunda geliştirilmiş türlü radikal eğitim modelleri, eleştirel pedagoji yöntemleri, tiyatronun kendini sorgulaması ve yenilemesiyle vücut bulan pek çok çağdaş tiyatro metoduna rağmen Asja Lācis’in tecrübesini değerli ve farklı kılan neydi? Tüm bunlara ek olarak, ürettikleri ve yarattıkları sayesinde çocukları kendi kendilerine güçlü kılmak önerisini düşünmeye başladığımda, kendisi de çocuk tiyatrosu yönetmeni olan ve Sovyet Rusya ve Sosyalizm hakkında düşüncelerini dinlemekten her zaman beslendiğim arkadaşım Sebahattin Mutluer (Sabo) ile konuşmaya karar verdim. Farklı kişisel sebeplerden, ikimizi de aynı derecede etkileyen Lācis’in çocuklara, çocukluklarını geri kazandırma amacıyla hareket ettiği ifadesiydi. Konuşmaya tarihçi ve kültür teorisyeni Johan Huizinga’nın Homo Ludens [Oyun Oynayan İnsan] kitabında vurguladığı^[4], yeryüzünde insana ait her şeyin başlangıcının oyun olduğundan; oyunun kurgusal, gündelik hayatın dışında yer alan, bununla birlikte oyuncuyu da tamamen içine çeken, gönüllü, özgür bir eylem oluşundan ve oyuna katılan insanın hem kendisini hem oyunu değiştirdiğinden başladık. Sabo’ya göre bu fikir, Lācis ve arkadaşlarının çalışmalarını yapılandırdıkları temeldi. Sokak çocukları hem zoraki varoluşları olan hırsızlığın savaş yetimleri tarafından taklit edilme biçimini inandırıcı bulmadıklarından hem de sahnede oynanan ile kendi gerçekleri arasındaki zıtlıktan dolayı, hırsızlığın nasıl oynanacağını ancak kendilerinin gösterebileceklerini düşünmüştü. Belki de başta sadece varoluşlarını savunmak olarak tezahür eden tepki sonradan oyuna dönüşmüştü. Kendilerini gösterebilecekleri bir zemin bulmuş olmaları ve bu zeminin korunaklı ve güvenli oluşu; suçlanmadan, dışlanmadan hırsızlığı oynamaları önemliydi. Üstelik takdir görüp, onaylanarak. Sahnedeki doğaçlama; kendilerini canlandırmak için yine kendilerini taklit etme oyununu oynamak, olayları irdeleme, sorgulama, kavrama, yorumlama özelliği kazandırıyor ve böylece çocuklar kendilerine dışarıdan bakmayı başarıyordu. Dahası doğaçlama sayesinde edindikleri dille anlatıya kafa yorarak yeni hikâyeler kurgulama imkânı buluyorlardı. Oyun oynayabilmek için hayal kurmak zorunda olmaları, kurgu yapmak için çabalama gerekliliği onlara karakterlerin kaderini belirleme yetkisini ve yeteneğini kazandıracaktı. Çünkü oynadığı/kurguladığı karakterin kaderini belirleyen çocuk, kendi kaderini de belirleyebileceğini kavrayacaktı.

Orel tecrübesinde tiyatronun bu pratik kullanımı Evreniov’un teatrallik [theatricality] olarak adlandırdığı oynama arzusu, (davranışlarımızda ödünç aldığımız teatral roller ve farklı rolleri oynayabilecek yetenekte oluşumuz ve bu konuda ustalaştığımız takdirde, teatral davranışın kişinin hem kendinde hem de başkalarında değişim yaratabilme kapasitesi) kişinin doğal içgüdülerine karşı yaratıcı istencini kanalize ettiğinde gerçekleşen dönüşüm/değişim güdüsüdür. Lācis’in tiyatroyu pedagojik yöntem olarak kullanmasının ilerleyen yıllarda gözlemlenen en yetkin örneği Brezilya’da Augusto Boal’un 1980’lerde oluşturduğu Ezilenlerin Tiyatrosu’dur. Ezilenlerin Tiyatrosu, Paulo Freire’in pedagojik yöntemlerinden esinle, vatandaşlık, kültür ve çeşitli baskı formlarını tiyatro dilini kullanarak tartışma ve ifade etme üzerine kurulu bir metottur. İnsanların geçmiş ve şimdiki zaman üzerine düşünmelerini sağlamak ve geleceklerini yapılandırmak için özgürlük yolları keşfetmeyi/yaratmayı amaçlar.

Günümüzde ise tiyatro tekniklerini terapötik amaçla kullanan yöntem drama atölyeleridir. 1920’lerde Jacob L. Moreno tarafından yaratılan psikodramadan doğan bu metot sonrasında drama terapiye evrilerek pedagojik bir yöntem olarak kullanılmaya başlanır. Bireyin gelişimi, hayatı hakkında içgörü kazanması için güvenli bir ortamda, spontane dramatizasyon, grup dinamiği ve rol yapma tekniklerinin araç olarak kullanıldığı; yaratıcılığın yanında duygusal, bilişsel ve davranışsal perspektifin genişlemesini hedefleyen tekniktir. Amacı, kişilerin yaşamdaki rollerine ve başkalarıyla ilişkilerine dair daha etraflı bir bakış açısı kazanmalarını sağlamaktır.

Bir taraftan da Orel tecrübesini, artçı pratiklerden ayıran ideolojik bir motivasyon vardı. Ekim Devrimi ve hemen sonrasında, sanatın her alanında ortaya çıkan öncü eğilimlerin toplumu yeniden inşa etme ideolojisiyle birleştiği, çocuklarla yapılan herhangi bir etkinliğin, politik/pedagojik/estetik amaçlarının da bu siyasi eksende filizlendiği düşünüldüğünde, savaş mağduru çocuklar ile sokak çocuklarının yaşadıkları travma, devrim sonrası Rus halkının yaşadığı travmanın bir sembolü olarak da görülebilir. Lācis ve arkadaşlarının Orel’de yaptıkları çalışma yeni bir rejim, yeni bir ütopya için yeni bir sanat, yeni bir eğitim anlayışı getiriyordu. Sosyalist rejimin yönetime gelişiyle kendini güvende hissetmeyen ve gelecek kaygısı taşıyan halk da Orel’de kullanılan kolektivist ve özgür düşünce, rastlantısallık, deneysellik gibi pedagojik araçlarla kuralları iktidarın koymadığı, mutlağın ön kabul olmadığı, amacın sonuç değil süreç olduğu bir metotla dönüştürülebilirdi. Yukarıda bahsi geçen teatral araçlar, toplumun dönüşümü ve değişimine yönelik arayışlar için kullanılabilirdi.

Sovyet Rusya’daki teatral yenilikler sayesinde tiyatro dünyası, modern tiyatro pratiklerine dair bir gelecek buldu. 20. yüzyıl Sovyet Rusya avangart tiyatrosunun yönetmenlerinin dünyayı etkiledikleri ve hatta kanonu değiştirdikleri göz önüne alındığında, bu etkinin en önemli sebebi tiyatronun sosyalist-komünist düşünce içinde kolektif yaratıcılıktan kaynaklanan ayrıcalıklı bir konuma sahip olmasıydı. Sovyet Rusya döneminde sosyal organizasyonun en mükemmel şekli olarak görülen kolektif yaratıcılığın önündeki başat engel olan seyirci ve aktör ayrımını ortadan kaldırma girişimi, Asja Lācis’in de en temel amaçlarından olup (Sovyet Rusya’da buna ek olarak “profesyonel seyirci” ve dolayısıyla ticari kaygıya dayanmayan bir tiyatro anlayışının temellerinin atılması), 20. yüzyılda da birbirini izleyen çağdaş tiyatro akımlarının da ana eksenini oluşturur. Seyircinin katılımı ve teatral bağlama sunduğu katkının amacı, prodüksiyonun parçasına dönüşen izleyicinin aktörle beraber oluşturduğu enerjinin bütüncül bir güce dönüşmesidir. Buradan esinle, Polonya’da Jerzy Grotowski’nin Yoksul Tiyatrosu, özünde tiyatronun seyirci-aktör karşılaşmasından meydana gelir ve bu ilişki yaşayan bir paylaşımdır. Fransa’da Antonin Artaud’nun Zalimlik Tiyatrosu’nda yine seyirci ve aktör ilişkisi, sözden çok duyular ve sinir sisteminde yaratılan etki aracılığıyla, içgüdüsel düzlemde kurulur, İngiltere’de Peter Brook’un insan ilişkilerine dayanan hayatla ilgili tiyatrosu, ancak ve ancak seyirci aktör iş birliği içinde gerçekleşir.

Yazı sebebiyle, Sovyet Rusya’da başta Asja Lācis’in pedagojik yöntemini ve değindiğim diğer tarihsel metot ve tekniklerin yeniden kullanım değerini, hayatımıza yön veren soruların ve sorunların pek çoğunun çocukluktan geldiğinin bilinciyle tekrar tekrar düşündüm. Günümüzde tiyatronun pedagojik yöntem olarak kullanılmasının Sovyet Rusya’daki ideolojik bileşenden, toplumun özgürleşmesini tahayyülünden yoksun oluşunu aklımda tutarak gözden geçirdiğimde; belki de çocukluktaki en büyük yara hayal kuramamak, sadece gerçekliğe hapsolmaktır. Portekizli yazar Fernando Pessoa’nın bahsettiği gerçeklik dışında bir şey düşünememenin, sadece mümkün olanı tasavvur edebilmenin sıkıcılığı içinde mahpus kalmaktır. İster Orel tecrübesinde olduğu gibi tiyatronun pratik, pedagojik kullanımı sayesinde, isterse de modern tiyatro pratikleri sayesinde olsun, harekete geçen hayal gücünün sağaltımına en çok ihtiyaç duyanlar, benim deneyimime göre gerçeklikle çok erken bir zamanda karşılaşmış, gerçeklikten başkasını tahayyülünde canlandıramayan, Sevgi Evleri’nde yaşayan çocuklar. Tam da bu kurumlarda herhangi bir sanatsal faaliyetin bir lüks olarak görülebileceğinin tersine. Çünkü “dünya, imaj ve kelimelerle oynama lüksüne ve bunlarla oynayamama şansızlığına sahipler arasında bölünmekte.”^[5] Proleter Çocuk Tiyatrosu Programı metninde de vurgulandığı üzere, çocuklara sevgi ve şefkat bahşetmenin yegâne sorumluluk olduğunu düşünmek onları borçlu kılmaktır. Bunun yerine yetilerini, gözlem yeteneklerini ve dolayısıyla özgürlüklerini keşfettirecek araçlar sağlamak ve geliştirmek özgür bireyler yetiştirmenin olmazsa olmazı. Asja Lācis tam da gerçekliğe hapsolmuş çocuklara oyun oynamayı hatırlattığından, üretimleri ve yaratıcılıkları sayesinde çocukları kendi kendilerine özgür birer birey olarak güçlü kılmayı amaçladığından hâlâ çağdaş.

 ^[1] Natalia Managarova, The New Woman Revisited: Asja Lācis’s between Germany and Russia (Yüksek Lisans Tezi), University of Canterbury, New Zealand, 2019.

^[2] Inga Romantsova, Evreinov and Questions of Theatricality (Yüksek Lisans Tezi), New Castle University, United Kingdom, 2017, s. 42.

^[3] Negin Djavaherian, Not Nothingness: Peter Brook’s “Empty Space” and its Architecture (Doktora Tezi), McGill University, Canada, 2012.

^[4] Johan Huizinga, Homo Ludens: A Study of the Play Element in Culture. London: Maurice Temple Smith Ltd, 1970. Türkçesi için bkz. Homo Ludens Oyunun Toplumsal İşlevi Üzerine Bir Deneme, çev. Mehmet Ali Kılıçbay İstanbul: Ayrıntı Yayınları, 2015.

^[5] Jacques Ranciere, The Politics of Aesthetics, London: Continum, 2000, s. 47.