text

Homo Ludens
Pelin Uran

“Savaş yetim­ler­ine bakıl­mak­tay­dı fakat yorgun göz­leri ve mahzun bakışları daha çok yaşlıları andırıy­or­du.Hiçbir şey ilgi­leri­ni çek­miy­or­du. Çocuk­luk­ların­dan mahrum çocuklar.” 

Asja Lācis

Andris Brinkmanis’in küratör­lüğünde 2019 yılın­da AVTO’da açılan Öte­ki Dünyadan Sinyaller: Asja Lācis ve Çocuk Tiy­a­tro­su ser­gisi, Letonyalı çocuk tiy­a­tro­su yönet­meni ve ped­a­gog Asja Lācis (1891–1979) hakkın­day­dı. Lācis, Ekim Devrimi’ne şahit­lik etmiş, psikolo­jiyle başladığı eğitimine tiy­a­tro ile devam ederken, 1920’li yıl­lar­da Letonya ve Sovyet Rusya’da pro­leter çocuk tiy­a­tro­su yönet­meni olarak tanın­maya başlamıştır.  1922’de Alman tiy­a­tro­su çalış­mak üzere git­tiği Almanya’da tiy­a­tro yönet­men­leri Bertolt Brecht, Erwin Pis­ca­tor ve Bern­hard Reich ile, 1924 yılın­da ise Capri’de felse­fe­ci Wal­ter Ben­jamin ile tanışmış (ken­disiyle roman­tik bir ilişk­isi olmuş­tur) ve hep­siyle de entelek­tüel etk­ilemel­er ve etk­ilen­mel­er yaşamıştır. Her ne kadar Letonya, Rusya ve Almanya’da kita­plar yayın­lamış, çocuk­ların estetik eğiti­mi, tiy­a­tro ve sine­ma hakkın­da yüzün üzerinde makale yazmış olsa da tar­i­he Wal­ter Benjamin’in esin perisi olarak geçmiştir. 1968’li yıl­larının devrim­ci ruhu­na ek olarak katkı verdiği kadın çalış­maları sayesinde Benjamin’in komünizm sem­pa­ti­zan­lığının arkasın­da­ki kişi olmak yer­ine, sanat­sal veya bil­im­sel bir vaka olarak ya da tar­i­hte­ki kon­u­mu itibariyle ken­disinin pro­fesy­onel ve özel hay­atının üzerinde çalışıl­maya değer olduğu tes­lim edilir.

AVTO, Asja Lācis hakkın­da bir den­eme yaz­mayı tek­lif ettiği zaman Lācis’in çok kültür­lü ve kat­man­lı yaşamıy­la tanıştım. Lācis’in hay­atın­da hep­si baş­ka bir yazının konusu ola­bile­cek pek çok nok­ta vardı; 1928 yılın­da Lācis’in pratiğin­den yola çıkıp ken­disiyle beraber Pro­leter Çocuk Tiy­a­tro­su kuramını ele aldık­ları bir metin yazan Wal­ter Benjamin’in, bu konu­da tar­i­he geçen isim olması ve bunun prob­lematiği, günümüz çağ­daş tiy­a­tro ve pedago­jik yön­tem­leri konusun­da Lācis’in de dahil olduğu Sovyet Rusya tecrübesinin koca­man etk­isi, Lācis’in yıl­lar­ca unutulup 1968’li yıl­lar­da yeniden keşfedil­işi ve metinlerinde “Yeni Kadın”¹ kon­sep­ti etrafın­da ken­di­ni nasıl kon­um­landırdığı gibi. Tüm bu konu­lar ilgi­mi çek­miş olsa da bana en kıymetli gelenin Lācis’in tiy­a­tro yönet­meni ve ped­a­gog olarak bir yılı aşkın bir süreç boyun­ca Orel’de savaş yetim­leri ve sokak çocuk­larıy­la çalış­ması ve hedefinin pratiği aracılığıy­la bu çocuk­lara trav­malarını aşıp, çocuk­luk­larını geri kazandır­mak olarak öze­tlediği tiy­a­tro deney­i­mi olduğu­na karar verdim. Tam da değineceğim kişisel bir bağlan­tı­dan ötürü.

Mesle­ki for­masy­on­um olan küratör­lük­ten yabancılaştığım, tüm zamanımı ötelediğim kayı­plarım­la yüzleşm­eye ayırdığım dönem­lerde beni dış dünyaya bağlayan, bel­ki de tek şey, çocuk­luk deney­imiy­di. Toplum­sal konu­lar hakkın­da hiçbir şey yap­ma­mayı seçtiğim o uzun süreçte gerçek­leştirdiğim yegâne aksiy­on da sosyal güven­lik uzmanı (aslın­da çok daha fazlası) Mansur Sey­i­toğlu sayesinde gönül­lü olarak Hasan Tan Sev­gi Evi’ne git­mek­ti. (Çocuk Esirgeme Kuru­mu çatısı altın­da yaşayan çocuk­lar yaşları­na göre gru­plara ayrılmış ve 4–12 yaş aralığın­da­ki çocuk­ların yaşadığı yer Sev­gi Evi adını almıştı.) Mansur Bey ile, çocuk­lar­la yapacağım çalış­manın içer­iği ne olur­sa olsun sürece yayıl­ması konusun­da hem­fikirdik ve öyle de oldu. Bir yıl ilgi odak­larını nerede tutabilirsem ora­da kalarak geçti. O senenin sonun­da buruk­luk içinde, geçen sürenin çocuk­lar üzerinde hiçbir etk­isi olmadığını düşündüm. Yine de erte­si yıl, bu sefer 12–18 yaşın­da­ki erkek çocuk­ların yaşadığı Zeyt­in­bur­nu Çocuk Yetiştirme Yurdu’na gidip gelm­eye başladım. Hep aynı buruk hisle. Bu duy­gu­nun o sıra­da sanat­tan uza­k­laşmış olmam­la da ilgisi vardı. For­masy­on­um­la bir­leştirdiğim bir katkı yapa­madım. Bu yazı den­eme­siyle, o döne­min muhasebesi­ni Asja Lācis aracılığıy­la yap­ma fır­satı yakalamış olduğu­mu ve o zaman yap­mayı beceremediğim ama potan­siyeli­ni içimde taşıdığım bir çalış­manın kapısının aralan­abile­ceği­ni ümit ediyorum.

Lācis’in çocuk tiy­a­tro­su, ken­di çağ­daşları olan yeni­likçi tiy­a­tro yönet­men­lerinden (Erwin Piscator’un poli­tik tiy­a­tro­sun­dan, Bertold Brecht’in erken deney­im­lerinden, Vsevolod Meyerhold’un biy­omekanik tekniğin­den) esin­lenir. Aynı zaman­da bir baş­ka önem­li etki de Niko­lai Evreinov’un “toplumun tiyatrolaştırılması/dramatikleştirilmesi” olarak tanım­ladığı metot­tan gelir. Evreinov’un ısrar­la üzerinde dur­duğu bu fikir, bir çocuğun hiçbir baskı olmadan ve ken­di isteğiyle oyun oyna­masın­dan, kim­s­enin ken­di­sine nasıl oynay­a­cağını öğret­memiş olmasın­dan yola çıkarak hep­imizin içinde bir tiy­a­tro arzusu bulun­duğunu savunur.² Lācis’e göre de çocuğa çocuk­luk deney­i­mi­ni geri kazandıra­cak yegâne estetik form tiy­a­tro­dur. Tiy­a­tro, çocuk­ları politik/estetik bir farkın­dalığa ulaştır­mak, yaratıcılık­larını keşfet­tir­erek onları özgür kıl­mak ve bu sayede özgür birey­lerin oluş­tur­duğu bir toplum yarat­mak için bir araçtır. 

Lācis ve çalış­ma arkadaşları Orel’deki tiy­a­tro çalış­ması­na, savaş yeti­mi çocuk­ların nes­neleri, nesne/insan ilişk­i­leri­ni ve bu ilişk­i­lerin değişken­lik­leri­ni gözlem­ledik­leri bir süreçle başlar­lar. Akabinde oyun, beden hareket­leri, jestler ve doğaçla­ma sayesinde özgür bırakıldık­ları alan­da çocuk­lar, Lācis’in dav­etiyle gelen sokak çocuk­ları ile karşılaşır­lar. Bu tam da hırsı­zlığı konu alan doğaçla­ma bir egz­er­sizin çalışıldığı ana denk gelir, sokak çocuk­ları duru­ma müda­hale eder ve hırsı­zlık deney­imine yaşan­tıları itibariyle en iyi onlar vakıf olduk­ları için kendi­leri doğaçla­maya başlar­lar. Sokak çocuk­larının biz­zat tecrübe ettik­leri bir eylemin doğaçla­masını yap­ması, sahnede oynanan ile gerçek dünya arasın­da­ki ayrımı ortadan kaldırır ve sahnede yaşanan acının gerçek acıy­la özdeşleşmesi­ni, oyun­cu ve izleyicinin aynı bakış açısını pay­laş­masını sağlar. İlerleyen çalış­malar­da, tesadüf ve karşılaş­malara açık, kolek­tivite deney­i­mi için­de­ki gergin­lik­le baş ede­bildik­leri, hiy­er­arşik bir yöne­tim yer­ine çocuk­ların tüm yaratım sürecine de dahil olduk­ları, gös­terinin amaç değil yan ürün olduğu, sürece ve üre­time day­alı bir mod­elle çalışarak çocuk­ların etik ve estetik potan­siyel­leri­ni geliştirmeyi amaçlar­lar. Yaşa­ma dair yapılan tiy­a­tro­nun, teorinin aksine pratik­ten yola çık­masının, pedago­jinin pratiğin içine yedirilmesinin örneğidir Orel.³ Bu deney­im Lācis’in daha son­ra­ki çocuk tiy­a­tro­su çalış­malarının estetik pedago­jik eğitim modelini/metodolojisini oluş­tur­masın­da da önem­li bir yer tutar. 

Bu çok yön­lü atö­lye çalış­masın­da beni en çok düşündüren sokak çocuk­larının ken­di hay­at­ların­dan gelen farkın­da olmadan edinilmiş bil­gi ve birikim­le yap­tık­ları doğaçla­manın gücüy­dü. Lācis, neden çocuk­lara yaşa­ma gücünü ve çocuk­luk deney­i­mi­ni tekrar kazandır­mak için en etk­ili estetik for­mun tiy­a­tro olduğunu düşün­müştü? Orel tecrübesinde savaş yetim­leri ve sokak çocuk­larının trav­masını tiy­a­troy­la çözdüğünü Lācis’e düşündüren ney­di? Günümüzde çocuk yetiştirme konusun­da geliştir­ilmiş tür­lü radikal eğitim mod­el­leri, eleştirel pedago­ji yön­tem­leri, tiy­a­tro­nun ken­di­ni sorgu­la­ması ve yenileme­siyle vücut bulan pek çok çağ­daş tiy­a­tro meto­duna rağ­men Asja Lācis’in tecrübesi­ni değer­li ve fark­lı kılan ney­di? Tüm bun­lara ek olarak, üret­tik­leri ve yarat­tık­ları sayesinde çocuk­ları ken­di kendi­ler­ine güçlü kıl­mak öner­isi­ni düşün­m­eye başladığım­da, ken­disi de çocuk tiy­a­tro­su yönet­meni olan ve Sovyet Rusya ve Sosyal­izm hakkın­da düşünceleri­ni din­le­mek­ten her zaman beslendiğim arkadaşım Seba­hat­tin Mut­luer (Sabo) ile konuş­maya karar verdim. Fark­lı kişisel sebe­pler­den, ikimizi de aynı dere­cede etk­ileyen Lācis’in çocuk­lara, çocuk­luk­larını geri kazandır­ma amacıy­la hareket ettiği ifade­siy­di. Konuş­maya tar­i­hçi ve kültür teorisyeni Johan Huizinga’nın Homo Ludens (Oyun Oynayan İns­an) kitabın­da vur­gu­ladığı⁴, yeryüzünde insana ait her şeyin başlangıcının oyun olduğun­dan; oyu­nun kur­gusal, gün­de­lik hay­atın dışın­da yer alan, bunun­la bir­lik­te oyun­cuyu da tama­men içine çeken, gönül­lü, özgür bir eylem oluşun­dan ve oyu­na katılan insanın hem ken­disi­ni hem oyunu değiştirdiğin­den başladık. Sabo’ya göre bu fikir, Lācis ve arkadaşlarının çalış­malarını yapı­landırdık­ları temel­di. Sokak çocuk­ları hem zora­ki varoluşları olan hırsı­zlığın savaş yetim­leri tarafın­dan tak­lit edilme biçi­mi­ni inandırıcı bul­madık­ların­dan hem de sahnede oynanan ile ken­di gerçek­leri arasın­da­ki zıtlık­tan dolayı, hırsı­zlığın nasıl oynanacağını ancak kendi­lerinin göstere­bile­cek­leri­ni düşün­müştü. Bel­ki de baş­ta sadece varoluşlarını savun­mak olarak teza­hür eden tep­ki son­radan oyu­na dönüşmüştü. Kendi­leri­ni göstere­bile­cek­leri bir zemin bul­muş olmaları ve bu zem­i­nin korunaklı ve güven­li oluşu; suçlan­madan, dışlan­madan hırsı­zlığı oyna­maları önem­liy­di. Üste­lik takdir görüp, onay­la­narak. Sahnede­ki doğaçla­ma; kendi­leri­ni can­landır­mak için yine kendi­leri­ni tak­lit etme oyu­nunu oyna­mak, olay­ları ird­eleme, sorgu­la­ma, kavra­ma, yorum­la­ma özel­liği kazandırıy­or ve böylece çocuk­lar kendi­ler­ine dışarı­dan bak­mayı başarıy­or­du. Dahası doğaçla­ma sayesinde edindik­leri dille anlatıya kafa yorarak yeni hikayel­er kur­gu­la­ma imkânı buluy­or­lardı. Oyun oynaya­bilmek için hay­al kur­mak zorun­da olmaları, kur­gu yap­mak için çabala­ma gereklil­iği onlara karak­ter­lerin kaderi­ni belir­leme yetk­isi­ni ve yeteneği­ni kazandıra­cak­tı. Çünkü oynadığı/kurguladığı karak­terin kaderi­ni belirleyen çocuk, ken­di kaderi­ni de belirleye­bile­ceği­ni kavrayacaktı.

Orel tecrübesinde tiy­a­tro­nun bu pratik kul­lanımı Evreniov’un teatral­lik (the­atri­cal­i­ty) olarak adlandırdığı oyna­ma arzusu, (davranışlarımız­da ödünç aldığımız teatral roller ve fark­lı rol­leri oynaya­bile­cek yetenek­te oluşu­muz ve bu konu­da usta­laştığımız takdirde, teatral davranışın kişinin hem kendinde hem de başkaların­da değişim yarata­bilme kap­a­site­si) kişinin doğal içgüdü­ler­ine karşı yaratıcı istenci­ni kanal­ize ettiğinde gerçek­leşen dönüşüm/değişim güdüsüdür. Lācis’in tiy­a­troyu pedago­jik yön­tem olarak kul­lan­masının ilerleyen yıl­lar­da gözlem­le­nen en yetkin örneği Brezilya’da Augus­to Boal’un 1980’lerde oluş­tur­duğu Ezilen­lerin Tiyatrosu’dur. Ezilen­lerin Tiy­a­tro­su, Paulo Freire’in pedago­jik yön­tem­lerinden esin­le, vatan­daşlık, kültür ve çeşitli baskı form­larını tiy­a­tro dili­ni kul­la­narak tartış­ma ve ifade etme üzer­ine kuru­lu bir metot­tur. İns­anl­arın geçmiş ve şimdi­ki zaman üzer­ine düşün­meleri­ni sağla­mak ve gele­cek­leri­ni yapı­landır­mak için özgür­lük yol­ları keşfetmeyi/yaratmayı amaçlar.

Günümüzde ise tiy­a­tro teknikleri­ni ter­apötik amaçla kul­lanan yön­tem dra­ma atö­lyeleridir. 1920’lerde Jacob L. Moreno tarafın­dan yaratılan psiko­dra­madan doğan bu metot son­rasın­da dra­ma ter­apiye evril­erek pedago­jik bir yön­tem olarak kul­lanıl­maya başlanır. Bireyin gelişi­mi, hay­atı hakkın­da içgörü kazan­ması için güven­li bir ortam­da, spon­tane drama­ti­za­sy­on, grup dinamiği ve rol yap­ma tekniklerinin araç olarak kul­lanıldığı; yaratıcılığın yanın­da duy­gusal, bil­işsel ve davranışsal per­spek­tifin genişlemesi­ni hede­fleyen teknik­tir.  Amacı, kişi­lerin yaşam­da­ki rol­ler­ine ve başkalarıy­la ilişk­i­ler­ine dair daha etraflı bir bakış açısı kazan­malarını sağlamaktır. 

Bir taraftan da Orel tecrübesi­ni, artçı pratik­ler­den ayıran ide­olo­jik bir moti­vasy­on vardı. Ekim Devri­mi ve hemen son­rasın­da, sanatın her alanın­da ortaya çıkan öncü eğil­im­lerin toplumu yeniden inşa etme ide­olo­jisiyle bir­leştiği, çocuk­lar­la yapılan her­han­gi bir etkin­liğin, politik/pedagojik/estetik amaçlarının da bu siyasi eksende fil­i­zlendiği düşünüldüğünde, savaş mağ­du­ru çocuk­lar ile sokak çocuk­larının yaşadık­ları trav­ma, devrim son­rası Rus halkının yaşadığı trav­manın bir sem­bolü olarak da görülebilir. Lācis ve arkadaşlarının Orel’de yap­tık­ları çalış­ma yeni bir rejim, yeni bir ütopya için yeni bir sanat, yeni bir eğitim anlayışı getiriy­or­du. Sosyal­ist rejimin yöne­time gelişiyle ken­di­ni güvende his­set­meyen ve gele­cek kaygısı taşıyan halk da Orel’de kul­lanılan kolek­tivist ve özgür düşünce, rast­lantısal­lık, deney­sel­lik gibi pedago­jik araçlar­la kural­ları ikti­darın koy­madığı, mut­lağın ön kab­ul olmadığı, amacın sonuç değil süreç olduğu bir metot­la dönüştürülebilir­di. Yukarı­da bah­si geçen teatral araçlar, toplumun dönüşümü ve değişimine yöne­lik arayışlar için kullanılabilirdi. 

Sovyet Rusya’daki teatral yeni­lik­ler sayesinde tiy­a­tro dünyası, mod­ern tiy­a­tro pratik­ler­ine dair bir gele­cek bul­du.  20. Yüzyıl Sovyet Rusya avan­gart (avant-garde) tiy­a­tro­su­nun yönet­men­lerinin dünyayı etk­iledik­leri hat­ta kanonu değiştirdik­leri göz önüne alındığın­da, bu etkinin en önem­li sebe­bi tiy­a­tro­nun sosyal­ist-komünist düşünce içinde kolek­tif yaratıcılık­tan kay­naklanan ayrı­calık­lı bir kon­u­ma sahip olmasıy­dı. Sovyet Rusya döne­minde sosyal orga­ni­za­sy­onun en mükem­mel şek­li olarak görülen kolek­tif yaratıcılığın önün­de­ki başat engel olan seyir­ci ve aktör ayrımını ortadan kaldır­ma gir­işi­mi, Asja Lācis’in de en temel amaçların­dan olup (Sovyet Rusya’da buna ek olarak “pro­fesy­onel seyir­ci” ve dolayısıy­la ticari kaygıya dayan­mayan bir tiy­a­tro anlayışının temel­lerinin atıl­ması), 20.yüzyılda da bir­biri­ni izleyen çağ­daş tiy­a­tro akım­larının da ana eks­eni­ni oluş­tu­rur. Seyircinin katılımı ve teatral bağla­ma sun­duğu katkının amacı, prodük­siy­onun parçası­na dönüşen izleyicinin aktör­le beraber oluş­tur­duğu ener­jinin bütüncül bir güce dönüşme­sidir. Buradan esin­le, Polonya’da Jerzy Grotowski’nin Yok­sul Tiy­a­tro­su, özünde tiy­a­tro­nun seyir­ci-aktör karşılaş­masın­dan mey­dana gelir ve bu iliş­ki yaşayan bir pay­laşımdır. Fransa’da Antonin Artaud’un Zal­im­lik Tiyatrosu’nda yine seyir­ci ve aktör ilişk­isi, söz­den çok duyu­lar ve sinir sis­te­minde yaratılan etki aracılığıy­la, içgüdüsel düzlemde kuru­lur, İngiltere’de Peter Brook’un insan ilişk­i­ler­ine dayanan hay­at­la ilgili tiy­a­tro­su, ancak ve ancak seyir­ci aktör iş bir­liği içinde gerçekleşir. 

Yazı sebe­biyle, Sovyet Rusya’da baş­ta Asja Lācis’in pedago­jik yön­tem­i­ni ve değindiğim diğer tar­ih­sel metot ve tekniklerin yeniden kul­lanım değeri­ni, hay­atımıza yön veren soru­ların ve sorun­ların pek çoğu­nun çocuk­luk­tan geldiğinin bil­in­ciyle tekrar tekrar düşündüm. Günümüzde tiy­a­tro­nun pedago­jik yön­tem olarak kul­lanıl­masının Sovyet Rusya’daki ide­olo­jik bileşen­den, toplumun özgür­leşmesi­ni tahayyülün­den yok­sun oluşunu aklım­da tutarak göz­den geçirdiğimde; bel­ki de çocuk­luk­ta­ki en büyük yara hay­al kura­ma­mak, sadece gerçek­liğe hap­sol­mak­tır. Portek­i­zli yazar Fer­nan­do Pessoa’nın bah­set­tiği gerçek­lik dışın­da bir şey düşüne­memenin, sadece mümkün olanı tasavvur ede­bil­menin sıkıcılığı içinde mah­pus kalmak­tır. İster Orel tecrübesinde olduğu gibi tiy­a­tro­nun pratik, pedago­jik kul­lanımı sayesinde, isterse de mod­ern tiy­a­tro pratik­leri sayesinde olsun, harekete geçen hay­al gücünün sağaltımı­na en çok ihtiyaç duyan­lar, ben­im deney­im­ime göre gerçek­lik­le çok erken bir zaman­da karşılaşmış, gerçek­lik­ten başkasını tahayyülünde can­landıra­mayan, Sev­gi Evleri’nde yaşayan çocuk­lar. Tam da bu kurum­lar­da her­han­gi bir sanat­sal faaliyetin bir lüks olarak görülebile­ceğinin ter­sine. Çünkü dünya, imaj ve kelimel­er­le oyna­ma lük­süne ve bun­lar­la oynaya­ma­ma şan­sı­zlığı­na sahipler arasın­da bölün­mek­te. Pro­leter Çocuk Tiy­a­tro­su Pro­gramı met­ninde de vur­gu­landığı üzere, çocuk­lara sev­gi ve şefkat bahşet­menin yegâne sorum­lu­luk olduğunu düşün­mek onları borçlu kıl­mak­tır. Bunun yer­ine yeti­leri­ni, gözlem yetenek­leri­ni ve dolayısıy­la özgür­lük­leri­ni keşfet­tire­cek araçlar sağla­mak ve geliştirmek özgür bireyler yetiştir­menin olmazsa olmazı. Asja Lācis tam da gerçek­liğe hap­sol­muş çocuk­lara oyun oyna­mayı hatır­lat­tığın­dan, üre­tim­leri ve yaratıcılık­ları sayesinde çocuk­ları ken­di kendi­ler­ine özgür bir­er birey olarak güçlü kıl­mayı amaçladığın­dan hala çağdaş.

 

 


 

¹ Natalia Man­a­garo­va, The New Woman Revis­it­ed: Asja Lācis’s between Ger­many and Rus­sia, Mas­ter The­sis, Uni­ver­si­ty of Can­ter­bury, 2019. 

² Romantso­va, Inga, Evreinov and Ques­tions of The­atri­cal­i­ty The­sis, New Cas­tle Uni­ver­si­ty, Eng­land, (Novem­ber 2017), 42.

³ Djava­her­ian, Negin, Not Noth­ing­ness: Peter Brook’s “Emp­ty Space” and its Archi­tec­ture, McGill Uni­ver­si­ty, Cana­da, (August, 2012). 

⁴ Huizin­ga, Johan, Homo Ludens: a study of the play ele­ment in cul­ture. Lon­don: Mau­rice Tem­ple Smith Ltd, (1970). Türkçesi: Homo Ludens Oyu­nun Toplum­sal İşlevi Üzer­ine Bir Den­eme, çev. Mehmet Ali Kılıçbay (İstanbul: Ayrın­tı Yayın­ları, 2015)

⁵ Ranciere, Jacques, The Pol­i­tics of Aes­thet­ics, Lon­don: Con­tinum, 2000, 47.